Interpretación

El canto gregoriano posee de manera eminente las tres notas características de la música sagrada: santidad, universalidad y belleza. Este canto está directa y exclusivamente al servicio de la oración; por eso la Constitución sobre la liturgia del Concilio Vaticano II declara:

La Iglesia reconoce en el canto gregoriano el canto propio de la liturgia romana; por tanto, en las acciones litúrgicas, en igualdad de condiciones, debe ocupar el primer lugar.
(Sacrosanctum Concilium, § 116)

Aunque el canto gregoriano suscita un verdadero interés científico y cultural, su razón de ser es ante todo litúrgica. Ahora bien, hoy existen maneras muy diferentes de practicar el canto gregoriano. Para comprender este hecho, es necesario hacer primero un breve repaso de su historia, antes de exponer las razones por las que los monjes de Fontgombault, en su interpretación, han elegido permanecer fieles a la herencia recibida de Solesmes en 1948.

- Historia del canto gregoriano -

Los orígenes

Los orígenes del canto gregoriano son complejos y siguen siendo en gran parte oscuros. Los primeros cristianos heredaron naturalmente los ritos, los textos y las melodías de su entorno de origen. El canto litúrgico primitivo era de forma sencilla: salmodia, aclamaciones, oraciones improvisadas por el celebrante a partir de esquemas definidos. La difusión del culto cristiano en países de diversas lenguas alrededor de la cuenca mediterránea dio origen a los distintos ritos orientales: armenio, caldeo, siro-malabar, maronita, copto, etc. En las Iglesias de Occidente, aunque cada región posee para el canto su propio repertorio, el latín se impone progresivamente como lengua litúrgica a lo largo del siglo IV^e.

El canto gregoriano se construyó a partir de la acentuación latina: tras la etapa del simple impulso vocal sobre el acento para realzar la palabra, el texto fue puntuado melódicamente en los acentos y en las cadencias finales, como sucede todavía en la salmodia y en los versículos cantados en los oficios de Laudes y Vísperas. La influencia de las tradiciones judías y griegas se deja sentir más bien en la modalidad de estas melodías. Tras el edicto de Milán, que puso fin a las persecuciones (313), y la construcción de las primeras basílicas, el canto se amplifica al ritmo de la liturgia: por ejemplo, la entrada en procesión del obispo y del clero va acompañada de una antífona alternada con los versículos de un salmo, que aún hoy llamamos introito.

El desarrollo de las composiciones

Entre los siglos V^e y VIII^e, el canto sagrado conoce un periodo de composición y fijación del repertorio; cada vez con más frecuencia se confía a la schola cantorum, grupo de clérigos especialistas, capaces de ejecutar piezas cada vez más elaboradas.

La edad de oro del canto gregoriano se sitúa entre los siglos VIII^e y X^e. Gracias a un acercamiento político entre el papado y los reinos francos, los usos litúrgicos romanos son adoptados por Pipino el Breve para su reino. Estos acontecimientos fueron decisivos para la evolución del canto litúrgico. Obispos de la Galia, como san Crodegango de Metz o Remedio de Ruan, piden a Roma el envío de libros y de cantores. En efecto, el canto sagrado aún no estaba anotado, pues las melodías se confiaban a la memoria de los cantores. Carlomagno prosiguió esta obra, y su celo por la unidad litúrgica iba a marcar de manera decisiva la evolución de la liturgia romana.

Al recibir los textos de la liturgia romana, los cantores de Carlomagno tuvieron que adaptar o recomponer melodías, dando origen al repertorio “carolingio”, que se difundirá por toda Europa. La organización de esta obra por san Gregorio Magno (+604), que gozó de una popularidad considerable durante toda la Edad Media, le valió el nombre actual de “canto gregoriano”.

Estas evoluciones van acompañadas de la invención de un sistema de escritura de la melodía, acontecimiento mayor en la historia de la música. A partir del siglo IX^e aparecen los primeros manuscritos de canto “notados”. Estos manuscritos son primero adiastemáticos, es decir, no indican los intervalos. Los signos melódicos (llamados neumas, del griego pneuma, soplo) solo sugieren las alturas, que se conocen de memoria. Son de gran precisión en cuanto al ritmo y al movimiento. Con la escritura de las melodías se desarrolla también la teorización de la música. Los manuscritos que indican los intervalos aparecerán a finales del siglo XI^e; pero, paradójicamente, la precisión rítmica en la notación tenderá a desaparecer.

Entre los siglos XI^e y XV^e, nacerán nuevos estilos a partir del gregoriano, como la silabización (que consiste en poner palabras bajo las largas vocalizaciones gregorianas, a razón de una sílaba por nota, lo que dará origen a las secuencias y a los tropos, muy populares en la Edad Media) y la polifonía (que comienza con el organum, acompañamiento por una segunda voz a la cuarta o a la quinta inferior, y luego se desarrolla con el contrapunto y la armonía). Un efecto secundario de esta creatividad de los músicos es que el arte irá poco a poco imponiéndose sobre la oración. La sobriedad del gregoriano estaba al servicio de la piedad del músico; en adelante, el arte del músico a veces perjudicará su piedad.

Decadencia progresiva

El repertorio gregoriano sobrevivirá hasta el siglo XIV^e en medio de las nuevas creaciones, si no en su ejecución, alterada por imitación de la polifonía, al menos en su línea melódica y su escritura. Pero el Renacimiento le asestará un golpe fatal. Por iniciativa de Gregorio XIII (+1585) se prepara una nueva edición de los libros de canto conforme a la reforma litúrgica del Concilio de Trento, que desemboca en una transformación completa de las melodías y en la subordinación del ritmo al corsé del compás. Otras ediciones posteriores terminarán de modernizar el gregoriano, es decir, de hacerlo irreconocible. La edición medicéa de 1614-1615, tolerada y no aprobada por el papa Pablo V, servirá de modelo a los libros de canto llano que seguirán, que no harán sino agravar la decadencia del canto sagrado. A comienzos del siglo XIX^e, todas las ediciones disponibles eran fantasiosas.

La restauración

Dom Guéranger, restaurador de la vida benedictina en Francia en el siglo XIX^e, comprendió que, para cantar dignamente el oficio, sus monjes debían recuperar la pureza de las melodías gregorianas. El canto de la Iglesia no podía sino ser bello; había que reencontrar esa belleza mediante un retorno a las fuentes, más allá de todas las deformaciones de los siglos anteriores. Así, los monjes de Solesmes se lanzaron a la búsqueda de los manuscritos de canto gregoriano por toda Europa. Este trabajo dio lugar al nacimiento del taller de paleografía musical, así como a la publicación de numerosos libros litúrgicos, con la aprobación de la Santa Sede, a través de muchas vicisitudes. Conviene recordar aquí los nombres de dom Joseph Pothier, dom André Mocquereau y dom Joseph Gajard, y después los de dom Eugène Cardine y dom Jean Claire.

- La interpretación del canto gregoriano
en Fontgombault -

Rítmica y unidad coral

Los diversos trabajos de restauración del canto gregoriano no se han puesto de acuerdo sobre la manera de comprender el ritmo gregoriano. La práctica de Fontgombault quiere ser fiel a la enseñanza de dom Mocquereau y de dom Gajard, por una razón muy simple: la razón de ser del canto, en una comunidad monástica, más allá de toda preocupación científica o histórica, es la alabanza de Dios. Esta alabanza coral, colectiva por naturaleza, supone que un principio asegure la unidad de las voces, y ese principio no puede ser sino el ritmo, en particular en el caso de las piezas ornamentadas. Por eso dom Mocquereau y dom Gajard pusieron gran cuidado en recuperar el ritmo del canto gregoriano.

Dom Mocquereau desarrolló una teoría maravillosa por su claridad y su lógica, tan sencilla que los niños pequeños podían comprenderla y cantar con devoción las alabanzas de Dios. No solo el canto gregoriano quedó así revelado, sino que la música en general se benefició de la luz arrojada en el ámbito del ritmo por este monje genial.
Justine Ward, profesora de música (1879-1975)

Fidelidad a los manuscritos

Algunos especialistas en semiología gregoriana reprochan a la doctrina rítmica de dom Mocquereau no ser más que una construcción a priori, sin fundamento en los manuscritos de canto gregoriano. Los signos rítmicos contenidos en los manuscritos incluso contradirían la teoría expuesta por el monje en El número musical gregoriano.

Sin embargo, no cabe duda de que dom Mocquereau extrajo su doctrina de los propios manuscritos:

Si solo tuviéramos los manuscritos, podríamos reconstruirlo todo a partir de ellos.
Dom André Mocquereau, Carta.

Es ahí, en esas notaciones neumáticas tan variadas, en esos libros de composición tan diferente, donde hay que ir a buscar la luz sobre todo lo que concierne al arte gregoriano.
Dom André Mocquereau, La paleografía musical t. XI, p. 19.

[Los manuscritos], en sí mismos, encierran todo lo que queremos saber sobre la versión, sobre la modalidad, sobre el ritmo y la notación de las melodías gregorianas. No son la exposición de los principios del canto, pero contienen sustancialmente tanto la teoría como la práctica… Son la traducción por escrito de lo que los antiguos maestros enseñaban y ejecutaban y, por tanto, para quien sabe leer y comprender esta escritura, la expresión más perfecta de las cantilenas litúrgicas.
Dom André Mocquereau, La paleografía musical t. I, p. 23.

Para comprender cómo dom Mocquereau pudo extraer de los manuscritos lo que algunos especialistas hoy ya no encuentran en ellos, hay que reflexionar sobre la mirada que posamos sobre ellos. Una primera etapa de su desciframiento consiste ciertamente en buscar en ellos la rítmica positiva, es decir, los elementos gráficos que dan indicaciones sobre el ritmo. Es el trabajo de la semiología (estudio del significado de los grafismos neumáticos, es decir, de los signos musicales de los manuscritos de canto gregoriano), trabajo indispensable y en el que no se deja de hacer descubrimientos.

Pero los signos presentes en los manuscritos remiten a algo más que a una acumulación de informaciones técnicas: son la notación de un canto. Por ello, para que este trabajo de semiología llegue a un verdadero conocimiento del canto gregoriano, no se puede detener en esos signos, negándose a llegar hasta la realidad musical misma. Para ser fiel a la intención de quienes escribieron esos manuscritos, hay que reencontrar, detrás de la multiplicidad de signos, un canto unificado por los principios de la rítmica natural. Esa era la intuición de dom Mocquereau y todo el sentido de su obra.

Lo que pone así de manifiesto lo que se ha llamado “el Método de Solesmes” es lo que no está escrito. No se trataba, para dom Mocquereau, de imponer al canto gregoriano una teoría musical abstracta y como preexistente, sino de reencontrar, gracias a la rítmica positiva y al estudio de los autores antiguos, y sobre todo de los hechos, las leyes de la rítmica natural. Se comprende bien aquí que la acusación de “a priori ” dirigida contra esta obra podría fácilmente volverse contra quienes la formulan: detrás del prejuicio de no leer en los manuscritos nada más que una estricta colección de indicaciones puntuales, sin considerar el canto mismo y la rítmica que supone, se encuentra otro a priori, de carácter filosófico: el del carácter irremediablemente subjetivo del conocimiento humano, reducido al simple conocimiento de los fenómenos, incapaz de alcanzar la sustancia de las cosas; en el caso que nos ocupa, la música a la que la diversidad de las notaciones manuscritas remite como a la realidad que describen. Una lectura de los manuscritos meramente fenomenológica no era ciertamente la de dom Mocquereau, para quien el conocimiento del canto gregoriano debía culminar en la realidad musical que les había dado origen.

El niño aprende a leer con el B-A BA: reconocer las letras, luego agruparlas en sílabas y después formar palabras. Pero, para que pueda hacer con ellas frases que tengan sentido, necesita reunir esos elementos mediante una idea que les dé una finalidad.

La atención excesiva prestada a mil detalles ahoga la espontaneidad y lo natural: se siente la voz frenada por el miedo a no hacerlo lo bastante bien. A fuerza de empujar el análisis, ¿nos perderemos la síntesis?
Dom Eugène Cardine, Testamento, 11 de abril de 1984

Si los signos gráficos de una partitura remiten a la unidad de una realidad musical completa, es porque detrás de esos signos hay algo que les da vida, los pone en relación unos con otros y asegura su unidad. Este principio de síntesis, necesariamente subyacente, debe ser simple y fundamental, lo bastante natural como para que los autores de nuestros manuscritos hayan podido considerarlo en gran parte como sobreentendido. Por tanto, debe ser un movimiento vital el que una esas notas: un conjunto de relaciones de impulso y reposo dictado por el texto y ampliamente calcado sobre la dinámica propia de las palabras, enraizándose a su vez en los ritmos naturales fisiológicos de la respiración o de la marcha.

Los notadores gregorianos nos han transmitido, con un cuidado infinito, los matices de la rítmica positiva, la que no habríamos podido descubrir sin ellos; mientras que, la mayoría de las veces, no daban ninguna indicación de rítmica natural, pensando con razón que cualquiera la supliría sin dificultad.
Dom Jean Claire (Revue Grégorienne 1959, p. 204)

Las ediciones de libros de coro autorizadas por la Santa Sede no han tenido ninguna dificultad en introducir signos de puntuación lógica que señalan las grandes divisiones del fraseo. Se trata de las distintas barras de un pentagrama gregoriano moderno. Estas barras no estaban señaladas en los manuscritos. Es posible comparar este trabajo con la introducción de la puntuación en la edición de un texto antiguo, para facilitar hoy su lectura. En el mismo espíritu, dom Mocquereau introdujo un signo rítmico para señalar las divisiones más pequeñas del fraseo, el episema vertical o ictus:

Si los episemas verticales no figuran como tales en la escritura de los manuscritos, se basan en la propia naturaleza de las cosas que están en los manuscritos. Son la expresión gráfica y la puntuación, nueva pero objetiva, de los distintos ritmos contenidos desde siempre en las melodías. […] Del mismo modo que se han delimitado los ritmos más importantes mediante barras verticales más o menos largas, inventadas a tal efecto, así señalamos el límite de los ritmos elementales mediante una barra vertical aún más pequeña: es el episema vertical… Todos los grados del ritmo quedan así representados con precisión, desde el mayor hasta el menor.
Dom André Mocquereau (Paleografía musical, t. X, p. 100)

La presencia y el papel de los episemas verticales a veces se han entendido mal y se han percibido como una fuente de rigidez o de materialidad en la ejecución. En realidad, el ictus está ahí mucho más para la inteligencia que para la voz, como explicaba dom Gajard siguiendo a dom Pothier:

El ictus musical equivale muy exactamente a un final de palabra. Esta simple constatación, puesta en plena luz, como hemos visto, por dom Pothier, basta para disipar toda equívoco. El ictus no compromete más la gran línea fraseológica que el final de cada palabra en el lenguaje compromete el enunciado y el impulso del pensamiento. Y, en consecuencia, el episema vertical, que marca gráficamente el final del movimiento musical o ritmo sonoro, no tiene nada más subversivo que el espacio en blanco, que, en la escritura, marca gráficamente el final de cada palabra o ritmo verbal. […] Ocurre lo mismo en la escritura musical.
Dom Joseph Gajard, Revue Grégorienne 1924, p. 141 y ss.

Las fuentes de la rítmica de dom Mocquereau

Conviene precisar además que la designación de los toques rítmicos no se hace arbitrariamente, sino según los datos de la rítmica positiva: los signos de alargamiento, puesto que una duración más larga atrae hacia sí el reposo en el ritmo natural, pero también la modalidad, el ritmo de las palabras, etc. Cuando parece haber contradicción con los signos contenidos en los manuscritos, la dificultad debe resolverse revisando la interpretación de esos signos o profundizando en el estudio de las leyes de la rítmica. En otras palabras, a veces debemos reencontrar laboriosamente lo que los compositores sentían por instinto. Solo este trabajo puede permitir que todos los coralistas se unan en una misma pulsación rítmica; de lo contrario, los matices de los manuscritos no podrán ser realizados por los cantores al unísono.

Para reconstruir la rítmica gregoriana, dom Mocquereau partió de la observación de los ritmos naturales y de las teorías musicales de la Antigüedad, como fuentes más seguras de lo que los manuscritos daban por sobreentendido. Según Platón, el ritmo es la ordenación del movimiento, es decir, una síntesis de todos los elementos que componen la pieza. El ritmo relaciona cada uno de esos elementos jerarquizándolos. La unidad rítmica más pequeña está así constituida por un elemento de impulso en relación con un elemento de reposo. Las cualidades del sonido —duración, intensidad, altura y timbre— no son necesarias para la percepción del ritmo. Basta una sola de ellas, o incluso el texto por sí solo, para la ordenación del movimiento. El ritmo es cuestión de relación: por tanto, se percibe ante todo con la inteligencia. En el canto gregoriano, la pulsación rítmica, que resulta de la relación entre los sonidos, es libre y flexible. No hay compás isócrono (a intervalos regulares), pero sí una verdadera precisión de los valores. Si esta precisión es requerida por el orden que establece el ritmo (no se pueden relacionar realidades de contornos mal definidos), no se reduce a una especie de rigor matemático:

Una sonata de Beethoven, de ritmo sin embargo preciso y medido, no tiene la cuadratura de una marcha militar: en ella, la precisión se alía con la flexibilidad. Con mayor razón en el ritmo libre.
Basta ser músico para sentirlo…
Dom Joseph Gajard

Los elementos de la síntesis rítmica

Concretamente, dom Gajard resumió así la síntesis rítmica de dom Mocquereau, que está en la base de lo que se ha llamado el “Método de Solesmes”:

el tiempo simple, base de todo, indivisible, de duración constante, pero sometido a la variación del tempo del conjunto de la pieza. En este plano, la pieza puede considerarse como una sucesión de tiempos simples.
el ritmo elemental, que relaciona los sonidos de dos o tres en una relación de impulso y reposo; el ictus es el momento en que el movimiento, tras haberse lanzado, cae y se posa. El ictus está siempre en el segundo tiempo del ritmo elemental. La pieza aparece entonces como una sucesión de pequeños ritmos elementales yuxtapuestos.
el tiempo compuesto, constituido por dos o tres tiempos simples, es la duración que transcurre entre dos ictus rítmicos.
el ritmo compuesto, o “gran ritmo”, nace de la relación entre los tiempos compuestos. Unos estarán más en el impulso, otros corresponderán a un apaciguamiento. El gran ritmo comienza con la primera nota de la pieza y termina con la última. Abarca toda la pieza en un solo movimiento. Es este ritmo el que el maestro de coro materializa en el gesto de su mano llamado “quironomía”. Este gesto asegura la precisión y el conjunto en la ejecución, incluso cuando algunos coros son muy numerosos.
las incisas, miembros, frases, periodos, por las relaciones respectivas de dependencia entre ritmos compuestos, incisas, miembros y frases.

El ictus, que es el momento de la caída del ritmo y que va a enlazar las mallas entre sí, es en sí independiente tanto de la duración como de la intensidad del sonido. Como final de ritmo, coincide de buen grado con las terminaciones de las palabras, lo que hace caminar juntos el ritmo musical y el ritmo verbal.

Se objeta con frecuencia a la síntesis de dom Mocquereau, a veces con cierta animosidad, que la introducción de un sistema de tiempos compuestos binarios y ternarios vendría a entorpecer inútilmente el canto y a perjudicar la libertad de la línea melódica. Esta crítica solo se justifica respecto de una interpretación burda y material de los ritmos elementales.

Los tiempos compuestos, binarios y ternarios, tan desafortunadamente incriminados, no lo son todo en la síntesis rítmica: no son más que las mallas indispensables de la trama de la que está tejida. No existen por sí mismos ni para sí mismos: propiamente hablando, solo existen en función del ritmo compuesto, al que están ordenados y que, mejor aún, es el único que les da existencia, arrastrándolos en su impulso vital.
Dom Joseph Gajard

Del mismo modo, por analogía, puede observarse que las pulsaciones cardíacas o los movimientos de la respiración son esenciales para la vida, pero que la vida no se reduce a esos fenómenos.

Conclusión

Como en toda materia de restitución histórica, el debate podría prolongarse mucho tiempo; es más bien el fin perseguido por un trabajo de restitución así lo que permite elegir. Si se trata de llegar a una reconstrucción exacta de la manera antigua de cantar en los orígenes, siempre se estará a merced de la sucesión de hipótesis y conjeturas. Si, por el contrario, se trata de reencontrar las raíces de un arte aún vivo y siempre llamado a servir la oración de la Iglesia, entonces los principios que guiaron a dom Mocquereau y a dom Gajard en su trabajo siguen teniendo hoy todo su valor, también en el plano de la autenticidad gregoriana:

Lo que sigue siendo cierto es que el ritmo libre, oratorio (prosa ciceroniana) o musical (canto gregoriano), comportaba subdivisiones rítmicas muy detalladas.

Aunque los autores de la Edad Media no hubieran hablado de ello, quedaría por demostrar que, en la práctica, no lo utilizaron y que entonces se liberaron de una ley de rítmica natural esencial, común a todas las lenguas, a todas las poesías, a todas las músicas, lo cual es imposible suponer y demostrar.

A quienes niegan esta verdad les incumbe la carga de probar cómo la melodía gregoriana pudo existir desconociendo una de las leyes fundamentales del ritmo.

Dom André Mocquereau, El número musical gregoriano, introducción, t. 1, p. 11

En cuanto a su valor para el canto cotidiano de las alabanzas de Dios por un coro monástico, dom Édouard Roux, primer abad de la restauración de Fontgombault por los monjes de Solesmes, estaba muy convencido de ello, como lo atestiguan estas líneas que escribía a dom Joseph Gajard:

Es bien cierto que siempre he amado, aprobado y alentado, con toda sencillez y candor, porque me basta ver en ello verdadera oración, su manera de interpretar el gregoriano.
Dom Édouard Roux, Carta a dom Gajard del 5 de septiembre de 1939