Opactwo Matki Bożej w Fontgombault

Nauka śpiewu gregoriańskiego

Chorał gregoriański doskonale jednoczy w sobie trzy charakterystyczne przymioty muzyki sakralnej: świętość, uniwersalizm i piękno. Ten śpiew bezpośrednio i wyłącznie służy modlitwie, dlatego Konstytucja o liturgii Soboru Watykańskiego II głosi:

„Kościół uznaje śpiew gregoriański za własny śpiew liturgii rzymskiej. Dlatego w liturgii powinien zajmować on pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu”.
(Sacrosanctum Concilium, § 116)

Chociaż chorał gregoriański jest przedmiotem zainteresowania naukowi i inspiracją dla różnych dzieł kultury, racją jego istnienia jest przede wszystkim liturgia. W naszych czasach istnieją bardzo różne sposoby wykonywania chorału gregoriańskiego. Aby zrozumieć aktualny stan rzeczy, trzeba krótko przedstawić jego historię. Potem przedstawimy powody, dla których mnisi z Fontgombault w swojej interpretacji postanowili pozostać wierni dziedzictwu otrzymanemu z Solesmes w 1948 r.

– Historia chorału gregoriańskiego –

Początki

Źródła śpiewu gregoriańskiego są wielorakie i w dużej mierze pozostają ukryte w mroku historii. Pierwsi chrześcijanie w sposób naturalny przejmowali obrzędy, teksty i melodie ze środowiska, z którego pochodzili. Pierwotny śpiew liturgiczny miał formę prostą: psalmodia, aklamacje, modlitwy układane przez celebransa zgodnie z ustalonymi schematami. Rozprzestrzenianie się kultu chrześcijańskiego w krajach o różnych językach w basenie Morza Śródziemnego dało początek różnym obrządkom wschodnim: ormiańskiemu, chaldejskiemu, syromalabarskiemu, maronickiemu, koptyjskiemu itd. Chociaż w Kościołach Zachodu każdy region miał własny repertuar śpiewów, w IV w. łacina stopniowo stawała się dominującym językiem liturgicznym.

Chorał gregoriański kształtował się w oparciu o akcentację łacińską: początkowo polegał na prostym uwydatnianiu akcentowanej sylaby lekkim wzmocnieniem głosu. Z czasem tekst zaczęto opracowywać melodycznie, zaznaczając muzycznie zarówno akcenty, jak i zakończenia fraz, jak się to dzieje do dziś w psalmodii oraz w wersetach śpiewanych podczas jutrzni i nieszporów. Wpływ tradycji żydowskich i greckich zaznaczał się natomiast przede wszystkim w modalności tych melodii. Po edykcie mediolańskim (313 r.), który położył kres prześladowaniom, oraz po wzniesieniu pierwszych bazylik, chorał rozwijał się wraz z liturgią: na przykład procesyjnemu wejściu biskupa i duchowieństwa zaczęła towarzyszyć antyfona, w której powtarza się werset psalmu, do dziś nazywana „Introit”.

Rozwój kompozycji chorałowych

Między V a VIII w. śpiew sakralny przechodzi okres intensywnego rozwoju i utrwalania repertuaru. Coraz częściej śpiewanie powierza się zespołowi wyspecjalizowanych duchownych nazywanemu schola cantorum, który jest w stanie wykonywać coraz bardziej skomplikowane utwory.

Złoty wiek śpiewu gregoriańskiego to okres między VIII a X w. Dzięki politycznemu zbliżeniu papiestwa i królestw frankijskich, Pepin Krótki przyjął dla swojego królestwa rzymskie zwyczaje liturgiczne. Wydarzenia te okazały się decydujące dla rozwoju śpiewu liturgicznego. Biskupi Galii, tacy jak św. Chrodegang z Metz czy Remediusz z Rouen, zwracali się do Rzymu z prośbą o przysłanie ksiąg i kantorów. W tamtych czasach śpiew sakralny nie był jeszcze zapisany, przekazywanie melodii opierało się wyłącznie na pamięci śpiewaków. Karol Wielki kontynuował to dzieło, a jego gorliwe starania o jedność liturgiczną miały decydujący wpływ na rozwój liturgii rzymskiej.

Otrzymując teksty liturgii rzymskiej, kantorzy Karola Wielkiego musieli dostosować lub ponownie skomponować melodie, co dało początek repertuarowi „karolińskiemu”, który rozprzestrzenił się w całej Europie. Pierwszym papieżem, który uporządkował i usystematyzował śpiew liturgiczny był św. Grzegorz Wielki (†604). Śpiew ten był niezwykle popularny przez całe średniowiecze. Po swoim „ojcu” otrzymał miano „chorał gregoriański”.

Rozwój śpiewu liturgicznego wiąże się z wynalezieniem systemu zapisu melodii. Było to wydarzenie kluczowe w historii muzyki. Od IX w. pojawiają się pierwsze rękopisy chorału z zapisem nut. Rękopisy te początkowo były adiastematyczne, czyli nie wskazywały dokładnych interwałów. Znaki melodyczne (zwane neumami, od greckiego pneuma, „oddech”) jedynie sugerowały wysokości dźwięków, które śpiewacy znali z pamięci. Były one bardzo precyzyjne pod względem rytmu i ruchu melodii. Wraz z wprowadzeniem zapisu melodii rozwijała się również teoria muzyki. Rękopisy wskazujące interwały pojawiły się pod koniec XI w.; paradoksalnie jednak, precyzja rytmiczna w zapisie zaczęła w tym czasie zanikać.

Między XI a XV w. z chorału gregoriańskiego zrodziły się nowe style, takie jak syllabizacja (polegająca na umieszczaniu słów pod długimi wokalizami gregoriańskimi, po jednej sylabie na nutę, co doprowadziło do powstania sekwencji i tropów, bardzo popularnych w średniowieczu) oraz polifonia (rozpoczynająca się od organum, czyli akompaniamentu drugiego głosu w kwarcie lub kwincie poniżej melodii głównej, a następnie rozwijająca się przez kontrapunkt i harmonię). Efektem ubocznym tej kreatywności muzyków było stopniowe umieszczanie sztuki na pierwszym planie, kosztem modlitwy. Prostota chorału gregoriańskiego służyła pobożności muzyka, później sztuka muzyka zaczęła niekiedy szkodzić jego pobożności.

Stopniowy upadek

Repertuar gregoriański przetrwał do XIV w. wśród nowych trendów muzycznych, jeśli nie w wykonaniu, które zmieniało się pod wpływem polifonii, to przynajmniej w linii melodycznej i zapisie. Dopiero renesans zadał chorałowi śmiertelny cios. Z inicjatywy papieża Grzegorza XIII (†1585) przygotowano nową edycję ksiąg śpiewu, zgodną z reformą liturgiczną Soboru Trydenckiego, co doprowadziło do całkowitej przebudowy melodii i podporządkowania rytmu rygorom miary nutowej. Kolejne wydania tych ksiąg pogłębiły „unowocześnienie” chorału gregoriańskiego, zmieniając go praktycznie nie do poznania. Edycja mediolańska z lat 1614–1615, akceptowana, choć formalnie nie zatwierdzona przez papieża Pawła V, posłużyła jako wzór dla późniejszych ksiąg śpiewu prostego, które jedynie pogłębiły upadek śpiewu sakralnego. Na początku XIX w. wszystkie dostępne edycje tych ksiąg były jedynie zapisem wyobraźni muzycznej ich autorów i bardzo odbiegały od pierwotnej formy.

Odnowa

Dom Prosper Guéranger, odnowiciel życia benedyktyńskiego we Francji w XIX w., doskonale rozumiał, że aby jego mnisi mogli godnie śpiewać oficjum, muszą powrócić do melodii gregoriańskich w ich pierwotnej, nieskażonej formie. Śpiew Kościoła powinien być piękny. Aby odzyskać to piękno, należało wrócić do źródeł, ponad wszystkimi zniekształceniami poprzednich stuleci. W ten sposób mnisi z Solesmes podjęli poszukiwania rękopisów chorału gregoriańskiego w całej Europie. Praca ta doprowadziła do powstania pracowni paleografii muzycznej oraz do publikacji wielu ksiąg liturgicznych, za aprobatą Stolicy Apostolskiej. W drodze do celu trzeba było zmagać się z licznymi trudnościami. W tym miejscu warto wymienić nazwiska mnichów najbardziej zasłużonych dla odnowienia chorału gregoriańskiego. Są to: Dom Joseph Pothier, Dom André Mocquereau, Dom Joseph Gajard, Dom Eugène Cardine i Dom Jean Claire.

– Interpretacja chorału gregoriańskiego
w Fontgombault –

Rytmika i jedność chóralna

Różne prace dotyczące odnowy chorału gregoriańskiego nie były zgodne co do sposobu rozumienia rytmu gregoriańskiego. Praktyka w Fontgombault pragnie pozostać wierna nauczaniu Dom Mocquereau i Dom Gajarda z bardzo prostej przyczyny: racją istnienia śpiewu w wspólnocie monastycznej, poza wszelkimi kwestiami naukowymi czy historycznymi, jest oddawanie chwały Bogu. Ta chóralna, wspólnotowa ze swej natury, forma wychwalania Boga zakłada istnienie jednej zasady zapewniającej jedność głosów, a zasadą tą może być tylko rytm, zwłaszcza w przypadku utworów bardziej wyrafinowanych. Dlatego Dom Mocquereau i Dom Gajard z wielką starannością poszukiwali rytmu chorału gregoriańskiego.

Dom Mocquereau rozwinął teorię, która zachwycała swoją jasnością i logiką, a jednocześnie była tak prosta, że nawet małe dzieci mogły ją zrozumieć i z pobożnością opiewać chwałę Boga. Dzięki niej nie tylko śpiew gregoriański został odkryty na nowo, ale w ogóle cała muzyka skorzystała ze światła, jakie ten genialny mnich rzucił na zagadnienie rytmu.
Justine Ward, profesor muzyki (1879–1975)

Wierność manuskryptom

Niektórzy specjaliści w dziedzinie semiologii gregoriańskiej zarzucają doktrynie rytmicznej Dom Mocquereau, że jest jedynie konstrukcją aprioryczną, pozbawioną oparcia w rękopisach chorału gregoriańskiego. Zawarte w tych rękopisach znaki rytmiczne miałyby wręcz przeczyć teorii przedstawionej przez tego mnicha w Le nombre musical grégorien.

Nie ulega jednak wątpliwości, że Dom Mocquereau czerpał swoją doktrynę z samych rękopisów:

Nawet gdybyśmy mieli tylko rękopisy, moglibyśmy odtworzyć wszystko na ich podstawie.
Z jednego z listów Dom André Mocquereau.

To właśnie tam, w tych tak różnorodnych oznaczeniach neumatycznych, w tych księgach różniących się sposobem kompozycji, należy szukać światła we wszystkim, co dotyczy sztuki gregoriańskiej.
Dom André Mocquereau, La paléographie musicale t. XI, s. 19.

[Manuskrypty] same w sobie zawierają wszystko, co chcemy wiedzieć o wersji, o modalności, o rytmie i zapisie melodii gregoriańskich. Nie są one wykładem zasad śpiewu, lecz zawierają w istocie zarówno teorię, jak i praktykę (…). Są zapisem w formie pisemnej tego, czego uczyli i wykonywali starożytni mistrzowie, a zatem dla tych, którzy potrafią czytać i rozumieć ten zapis, stanowią najdoskonalszy wyraz kantylen liturgicznych.
Dom André Mocquereau, La paléographie musicale t. I, s. 23.

Aby zrozumieć, jak Dom Mocquereau mógł wyczytać z manuskryptów to, czego dziś nie dostrzegają niektórzy specjaliści, trzeba zastanowić się nad tym, jak patrzymy na te manuskrypty. Pierwszym etapem ich odczytywania jest z pewnością poszukiwanie rytmiki pozytywnej, czyli elementów graficznych, które dają wskazówki co do rytmu. Jest to zadanie semiologii (nauki o znaczeniu znaków neumatycznych, czyli znaków muzycznych w rękopisach chorału gregoriańskiego). Praca ta jest konieczna do wykonania i wciąż przynosi nowe odkrycia.

Ale znaki obecne w rękopisach odnoszą się do czegoś więcej niż do samego gromadzenia informacji technicznych: są zapisem śpiewu. Dlatego, aby praca semiologiczna doprowadziła do rzeczywistej znajomości chorału gregoriańskiego, nie można poprzestać wyłącznie na analizie znaków i powstrzymać się od wejścia w samą rzeczywistość muzyczną. Aby być wiernym intencjom tych, którzy sporządzili te manuskrypty, należy za wielością znaków odnaleźć śpiew zespolony zasadmi rytmiki naturalnej. Taka była intuicja Dom Mocquereau i cała istota jego dzieła.

Tak zwana „metoda solesmeńska” podkreśla właśnie to, czego wprost nie zapisano w manuskryptach. Dom Mocquereau nie chodziło o narzucenie chorałowi gregoriańskiemu jakiejś abstrakcyjnej, wymyślonej teorii muzycznej, lecz o ponowne odkrycie – dzięki rytmice pozytywnej i studiom nad pracami dawnych autorów, a przede wszystkim dzięki faktom – praw rytmiki naturalnej.— Łatwo więc zrozumieć, że zarzut aprioryczności stawiany wobec jego dzieła mógłby łatwo obrócić się przeciw tym, którzy go wysuwają: za stanowiskiem, aby w manuskryptach dostrzegać jedynie zbiór wskazówek punktowych, bez uwzględnienia samego śpiewu i rytmiki, na której się on opiera, kryje się inne aprioryczne założenie, tym razem filozoficzne, a mianowicie, że ludzka wiedza jest nieodwołalnie subiektywna, sprowadza się jedynie do znajomości zjawisk (fenomenów), a niezdolna jest dotrzeć do istoty rzeczy. —W kwestii, którą się zajmujemy, chodzi o muzykę. W tym przypadku różnorodne zapisy manuskryptów odnoszą się do niej jak do rzeczywistości, którą one opisują. Odczytanie manuskryptów jedynie w sposób fenomenologiczny na pewno nie było metodą Dom Mocquereau, dla którego poznanie chorału gregoriańskiego oznaczało poznanie całej rzeczywistości muzycznej, w której powstały te manuskrypty., tym razem filozoficzne: o nieodwołalnie subiektywnym charakterze ludzkiego poznania, sprowadzonego do prostego poznania zjawisk, niezdolnego do dotarcia do substancji rzeczy – w omawianym przypadku do muzyki, do której różnorodność notacji rękopiśmiennych odsyła jako do rzeczywistości, którą opisują. Odczytanie rękopisów w sposób czysto fenomenologiczny z pewnością nie było podejściem dom Mocquereau, dla którego poznanie chorału gregoriańskiego musiało kończyć się na rzeczywistości muzycznej, która dała im początek.

Dziecko uczy się czytać, zaczynając od łączenia głosek „B” i „A” w sylabę „BA”: rozpoznaje litery, potem łączy głoski w sylaby, a następnie odczytuje słowa. Jednak, aby zrozumieć sens całego zdania, musi połączyć te elementy za pomocą myśli, która odczytuje celowość ułożenia słów.

Zbyt duża uwaga poświęcana tysiącom detali tłumi spontaniczność i naturalność: czujemy, że głos jest skrępowany przez strach, iż wykonanie nie będzie wystarczająco dobrze! Czy nie grozi nam, że zbytnio skupiając się na analizie, zapomnimy o syntezie?
Dom Eugène Cardine, Testament, 11 kwietnia 1984

Jeżeli znaki graficzne nut w partyturze odnoszą się do jedności pełnej rzeczywistości muzycznej, to dlatego, że za tymi znakami kryje się coś, co ożywia je, łączy ze sobą i zapewnia ich spójność. Zasada syntezy, która musi być podstawą odczytywania zapisu, powinna być prosta i podstawowa oraz na tyle naturalna, aby autorzy manuskryptów mogli uważać ją w znacznej mierze za dorozumianą. Oznacza to, że powinniśmy odkryć jakiś ruch ożywiający, który jednoczy te nuty, tak jak w zdaniach odczytujemy zespół relacji między ruchem a wytchnieniem, który jest wyznaczony przez sam tekst, a w znacznej mierze nawet przez naturalną dynamikę słów. W przypadku muzyki ten ruch ożywiający zakorzeniony jest także w naturalnych rytmach fizjologicznych, takich jak oddech czy chód.

Notatorzy gregoriańscy przekazali nam, z ogromną starannością, niuanse rytmiki pozytywnej, której bez nich nie bylibyśmy w stanie odkryć. Jednocześnie najczęściej nie podawali żadnych wskazówek dotyczących rytmiki naturalnej, słusznie zakładając, że każdy bez trudu sam ten brak uzupełni.
Dom Jean Claire (Revue Grégorienne 1959, s. 204)

W wydaniach ksiąg chórowych zatwierdzonych przez Stolicę Apostolską bez trudności wprowadzono znaki interpunkcji logicznej, które wyznaczają główne podziały frazy. Chodzi o różne kreski stosowane we współczesnej notacji gregoriańskiej. Kreski te nie występowały w rękopisach. Można porównać tę pracę do wprowadzenia interpunkcji w edycji dawnego tekstu, aby ułatwić jego lekturę dzisiaj. W tym samym duchu Dom Mocquereau wprowadził znak rytmiczny służący oznaczaniu najmniejszych podziałów frazy – episemę pionową, czyli iktus:

Choć episemy pionowe nie występują jako takie w zapisie rękopiśmiennym, opierają się na samej naturze zjawisk obecnych w rękopisach. Stanowią graficzny wyraz oraz nową, ale jednak obiektywną, interpunkcję różnych rytmów, od zawsze zawartych w melodiach. (…) Tak jak bardziej rozbudowane struktury rytmiczne zostały ograniczone za pomocą pionowych kresek o różnej długości, wprowadzonych w tym celu, tak i my wyznaczamy granice rytmów elementarnych jeszcze mniejszą kreską pionową: jest nią episema pionowa (…). W ten sposób wszystkie stopnie rytmu zostają precyzyjnie pokazane – od największego aż do najmniejszego.
Dom André Mocquereau (Paléographie musicale, t. X, s. 100)

Obecność i rola episem pionowych bywały niekiedy źle rozumiane i postrzegane jako źródło sztywności lub nadmiernej „materialności” w wykonaniu. W rzeczywistości jednak ictus służy bardziej rozumieniu niż samej emisji głosu, jak wyjaśniał Dom Gajard, idąc za Dom Pothierem:

Iktus muzyczny to bardzo dokładny odpowiednik końca słowa. To proste spostrzeżenie wyraźnie sformułowane przez Dom Pothiera, wystarczy, aby rozwiać wszelką dwuznaczność. Ictus nie narusza wielkiej linii frazowania, tak jak koniec każdego słowa w języku nie zakłóca wypowiedzi i toku myśli! A zatem episema pionowa, która graficznie wyznacza kres ruchu muzycznego, czyli rytmu dźwiękowego, nie jest niczym bardziej „rewolucyjnym” niż biała przestrzeń, która w piśmie wyznacza graficznie koniec każdego słowa, czyli rytmu werbalnego. (…) Tak samo jest w zapisie muzycznym.
Dom Joseph Gajard, Revue Grégorienne 1924, s. 141 i nast.

Źródła rytmiki Dom Mocquereau

Trzeba jeszcze doprecyzować, że wyznaczanie miejsc artykulacji rytmicznej nie dokonuje się arbitralnie, lecz w oparciu o dane rytmiki pozytywnej: znaki wydłużenia, ponieważ w rytmie naturalnym po wydłużonym dźwięku następuje moment spoczynku, ale także modalność, rytm słów itd. Gdy wydaje się, że zachodzi sprzeczność z oznaczeniami zawartymi w rękopisach, trudność tę trzeba rozwiązać przez sprawdzenie interpretacji tych znaków albo przez pogłębione studium praw rytmiki. Innymi słowy, trzeba nam niekiedy mozolnie odnajdywać to, co kompozytorzy odczuwali intuicyjnie. Tylko taka praca może pozwolić wszystkim śpiewającym zjednoczyć się w jednej pulsacji rytmicznej; w przeciwnym razie nie uda się wspólnie zaśpiewać tego, co zapisano w manuskryptach.

Aby odtworzyć rytmikę gregoriańską, Dom Mocquereau wyszedł od obserwacji rytmów naturalnych oraz od teorii muzycznych starożytności, uznając je za najpewniejsze źródła tego, co jest jedynie zasugerowane w manuskryptach. Według Platona rytm jest uporządkowaniem ruchu, to znaczy syntezą wszystkich elementów składających się na utwór. Rytm łączy te elementy, porządkując je hierarchicznie. Najmniejsza jednostka rytmiczna składa się zatem z elementu o charakterze impulsu pozostającego w relacji do elementu spoczynku. Cechy dźwięku: czas trwania, natężenie, wysokość i barwa nie są konieczne do percepcji rytmu. Wystarczy nawet jedna z nich, a nawet sam tekst, dla odkrycia porządku ruchu. Rytm jest sprawą relacji, dlatego jest pojmowany przez intelekt jako pierwszy. W śpiewie gregoriańskim wynikająca z relacji między dźwiękami pulsacja rytmiczna jest swobodna i elastyczna. Nie ma tu miary izochronicznej (o równych odstępach czasu), istnieje natomiast ścisłość relacji czasowych. Ta precyzja ta, choć wymagana przez porządek ustanawiany przez rytm (nie można bowiem zestawiać ze sobą rzeczy o nieostrych granicach), nie da się sprowadzić do jakiejś formy rygoru matematycznego.

Sonata Beethovena, mimo że jej rytm jest precyzyjny i miarowy, nie ma jednak charakteru marsza wojskowego: precyzja i elastyczność łączą się w niej. Jeszcze bardziej dotyczy to rytmu swobodnego.
Wystarczy być muzykiem, aby to odczuć…
Dom Joseph Gajard

Elementy syntezy rytmicznej

Dom Gajard praktycznie streścił w tych kilku słowach syntezę rytmiczną Dom Mocquereau, która stanowi fundament tego, co nazwano „metodą Solesmes”:

  • elementarny czas rytmiczny jest podstawą całej syntezy rytmicznej; jest niepodzielną jednostką rytmiczną, która jest stałym punktem odniesienia, choć może trwać dłużej lub krócej, zależnie od tempa całego utworu. W tej perspektywie utwór można rozumieć jako ciąg kolejnych takich jednostek.
  • rytm elementarny łączy dźwięki po dwa lub trzy w relacji impulsu i spoczynku, a iktus jest momentem, w którym ruch, po wykonaniu impulsu, opada i osiąga punkt spoczynku. Iktus przypada zawsze na fazę spoczynku rytmu elementarnego. W tej perspektywie utwór jawi się jako ciąg bezpośrednio po sobie następujących rytmów elementarnych.
  • czas złożony, zbudowany z dwóch lub trzech elementarnych czasów rytmicznych, to odcinek czasu upływający między dwoma iktusami rytmicznymi.
  • rytm złożony, czyli „rytm wielki”, rodzi się z powiązania między sobą czasów złożonych. Jedne z tych czasów mają charakter impulsu, inne odpowiadają fazie spoczynku. Rytm wielki rozpoczyna się wraz z pierwszym dźwiękiem utworu i kończy na ostatnim; obejmuje całe dzieło w jednym ruchu. To właśnie ten rytm mistrz chóru wyraża gestami ręki, co nazywane jest „chironomią”. Gesty te zapewniają precyzję i jedność wykonania, nawet w chórach złożonych z wielu osób.
  • wtrącenia, człony, frazy, okresy – poprzez wzajemne relacje zależności między rytmami złożonymi, wtrąceniami, członami i frazami muzycznymi.

Iktus, czyli moment opadania rytmu, który łączy ze sobą jego ogniwa, jest sam w sobie niezależny zarówno od długości, jak i od natężenia dźwięku. Jako zakończenie rytmu chętnie pokrywa się z końcówkami wyrazów, dzięki czemu rytm muzyczny i rytm słowny idą ze sobą w parze.

Krytycy często zarzucają syntezie Dom Mocquereau, a zarzuty te są niekiedy formułowane dość ostro, że wprowadzenie systemu czasów złożonych dwudzielnych i trójdzielnych miałoby niepotrzebnie krępować śpiew i szkodzić swobodzie linii melodycznej. Krytyka ta jest jednak uzasadniona jedynie w odniesieniu do mało wyszukanej i czysto materialnej interpretacji rytmów elementarnych.

Czasy złożone, dwudzielne i trójdzielne, tak często krytykowane, nie stanowią całości syntezy rytmicznej; są one jedynie niezbędnymi elementami jej struktury. Nie istnieją same z siebie ani dla siebie; w sensie ścisłym istnieją tylko w odniesieniu do rytmu złożonego, któremu są podporządkowane i który – co jeszcze ważniejsze – jako jedyny nadaje im istnienie, porywając je w swoim życiowym pędzie.
Dom Joseph Gajard

Można tu użyć pewnego porównania do żywego organizmu: bicie serca czy ruchy związane z oddychaniem są niezbędne dla życia, ale życie nie sprowadza się do tych zjawisk.

Podsumowanie

Jak w każdym dziele odbudowy, spór mógłby ciągnąć się długo. Zwykle cel odbudowy skłania do takich, a nie innych wyborów. Jeśli celem byłoby dokładne odtworzenie antycznego sposobu śpiewania, aby był „tak, jak na początku”, zawsze będziemy skazani na różne, następujące po sobie hipotezy i przypuszczenia. Jeśli zaś chodzi nam o powrót do korzeni sztuki zawsze żywej, której powołaniem jest służba modlitwie Kościoła, wówczas zasady, które kierowały Dom Mocquereau i Dom Gajardem w ich pracy, zachowują pełną aktualność, także w kontekście gregoriańskiej autentyczności:

Pewnym pozostaje, że rytm swobodny, zarówno oratorski (np. proza cycerońska), jak i muzyczny (wykorzystywany w śpiewie gregoriańskim) obejmował bardzo szczegółowe podziały rytmiczne.

Nawet jeśli autorzy średniowieczni nie zapisali rytmu w swoich utworach, należałoby wykazać, że w praktyce nie stosowali oni podziałów rytmicznych i że w ten sposób „wyzwolili się” z prawa rytmiki naturalnej, podstawowego i wspólnego dla wszystkich języków, dla każdej poezji i dla każdego rodzaju muzyki, czego nie można ani założyć, ani dowieść.

Na tych, którzy negują tę prawdę, spoczywa obowiązek wykazania, w jaki sposób melodia gregoriańska mogła istnieć, nie uwzględniając jednego z podstawowych praw rytmu.

Dom André Mocquereau, Le nombre musical grégorien, wstęp, t. 1, s. 11

Dom Édouard Roux, pierwszy opat odnowionego przez mnichów z Solesmes Opactwa Fontgombault, był głęboko przekonany o wartości rytmiki Dom Mocquereau dla codziennego śpiewu na chwałę Bożą wykonywanego przez chór monastyczny. Świadczą o tym słowa, które napisał do Dom Gajarda:

To prawda, że zawsze kochałem i akceptowałem Twój sposób interpretacji chorału gregoriańskiego i z całą prostotą i szczerością zachęcałem do jego praktykowania. Wystarcza mi, że widzę w nim prawdziwą modlitwę.
Dom Édouard Roux, List do dom Gajarda z 5 września 1939 r.