Pisanie ikony
- Pisanie ikony -
Podłoże
Napisanie ikony wymaga użycia wyjątkowej, przekazywanej przez wieki techniki. Pierwszym krokiem jest staranne przygotowanie podłoża, którym najczęściej jest deska z lipy, dębu, topoli lub buku, a także cyprysu, ale nie z cedru, sosny ani jodły.
Najpierw na deskę nakleja się cienkie płótno (tkaninę bawełnianą, kawałek starego prześcieradła, gazy, muślinu itp.). Przed naklejeniem płótna należy przygotować klej: granulowany klej króliczy lub zajęczy zalewa się wodą, a potem tę mieszaninę podgrzewa się w kąpieli wodnej. Płótno zamacza się w gorącym kleju i przytwierdza do podłoża. Następnie kładzie się jeszcze jedną warstwę gęstego kleju na wierzch i pozostawia do wyschnięcia.
Kolejny etap polega na pokryciu tak przygotowanego podłoża gruntem. Ten tradycyjny grunt („lewkas”, od greckiego przymiotnika leukos, oznaczającego „biały”) jest mieszaniną wspomnianego wyżej kleju oraz bieli meudońskiej lub kredy podgrzaną w kąpieli wodnej. Na deskę podklejoną płótnem nakłada się od 12 do 15 warstw gruntu. Na końcu powierzchnię należy długo i starannie szlifować, aż uzyska się idealnie gładką fakturę i świetlistą biel.
Rysunek
Rysunek wymaga wcześniejszego studium wzorów ikon, aby dogłębnie poznać zasady tradycyjnej ikonografii. Prawdziwy artysta piszący ikony nie może swobodnie podążać za swoją twórczą wyobraźnią; przeciwnie, jego celem jest pokorne wpisanie się w wielowiekową tradycję, ściśle związaną z Objawieniem i wiarą Kościoła, aby prawdziwie wyrazić rzeczywistość niewidzialną.
Rysunek ikony wykonuje się najpierw ołówkiem na kalce, następnie przenosi się go na deskę i ponownie obrysowuje kontury pędzlem przy użyciu farby rozcieńczonej wodą, najlepiej pigmentu ziemnego w kolorze czerwonym.
Następnie za pomocą ostrego narzędzia zaznacza się kontury rysunku. Chodzi tu jedynie o lekkie nacięcie w warstwie lewkasu, a nie o głęboki grawerunek.
Złocenie
Przed nałożeniem kolorów należy nałożyć płatki prawdziwego złota na całe tło ikony albo tylko na nimby otaczające głowy postaci (nazwa „aureola” pochodzi od łacińskiego słowa aurum oznaczaczającego „złoto”), aby przedstawione postacie dobrze się odcinały. Jest to technika trudna i pracochłonna. Najbardziej tradycyjna metoda nakładania złota nosi nazwę „złocenia na pulment”; pozwala ona „polerować” złoto przez pocieranie agatem, aby nadać mu właściwy połysk. Nowsza technika, zwana mikstionem, jest szybsza i łatwiejsza, ale nie pozwala na polerowanie złota.
Nakładanie kolorów
Kolory używane do pisania ikon pochodzą wyłącznie z naturalnych pigmentów pochodzenia mineralnego lub organicznego. Od wielu stuleci (co najmniej od VIII lub IX w.) artyści piszący ikony używają techniki tempery jajecznej: barwny pigment miesza się z emulsją zwaną medium, powstałą z połączenia żółtka jaja i czystej wody, z dodatkiem kilku kropli octu winnego dla konserwacji. Emulsję tę miesza się palcem w małym naczynku; unika się używania czegokolwiek, co nie jest naturalne.
Na chrześcijańskim Wschodzie istnieją co najmniej dwie wyraźnie różne techniki nakładania koloru na rysunek ikony. W Opactwie Fontgombault do malowania karnacji (to znaczy twarzy i dłoni postaci) wykorzystuje się tradycyjną, wynalezioną w średniowieczu technikę rosyjską, zwaną techniką laserunkową, która opiera się na przejrzystości warstw.
Należy rozpocząć od nałożenia bardzo przejrzystej warstwy żółtej ochry na całą powierzchnię przeznaczoną do malowania, aby złagodzić biel podkładu. Następnie nakłada się kolejne kolory, każdy w odpowiednim miejscu, w bardzo przejrzystych warstwach zawierających dużo medium rozcieńczonego wodą i niewielką ilość pigmentu, nieco na wzór akwareli. Warstwy nakłada się jedna na drugą, dbając o to, aby rysunek (fałdy szat, architektura itp.) był zawsze widoczny spod kolejnych warstw koloru; w razie potrzeby należy wzmocnić jego linie.
Następnie przechodzi się do wydobywania świateł na fałdach szat, co wymaga dużego kunsztu. Wyróżnia się trzy strefy, w których światło staje się stopniowo coraz bardziej intensywne. Ostatnią z nich stanowi czysta biel. Należy dbać o to, aby partie cienia pozostawały przejrzyste, a partie światła były pokrywane farbą coraz bardziej kryjącą, a więc zawierającą coraz więcej pigmentu.
Malowanie twarzy i dłoni pozostawia się na sam koniec. Jest to najtrudniejszy etap pracy. Wymaga on szczególnej staranności, ponieważ twarz jest najszlachetniejszą częścią ludzkiego ciała, w której odbija się duch. Całą powierzchnię twarzy i dłoni (ewentualnie także stóp) pokrywa się ciemną barwą podstawową, uzyskaną z mieszaniny naturalnej umbry, żółtej ochry oraz niewielkiej domieszki czerwonej ochry. Otrzymany w ten sposób zielonkawy kolor, zwany proplasmos, nakłada się szerokimi, dość płynnymi warstwami, zawierającymi jednak wystarczającą ilość pigmentu, aby nie były zbyt przejrzyste. Można nałożyć drugą warstwę, należy jednak zadbać o to, aby rysy twarzy pozostawały lekko widoczne pod obiema warstwami; w razie potrzeby należy je ponownie zaznaczyć.
Następnie zaczyna się nakładać partie światła, zawsze w tych samych, ściśle określonych miejscach, stosując nadal technikę laserunkową i nakładając kolejne warstwy jedna na drugą. Praca ta ma głębokie znaczenie symboliczne: jest obrazem naszej własnej drogi duchowej, prowadzącej od mroku ziemskiej natury ku światłu Bożego świata. Na końcu nanosi się cienkie akcenty bardzo intensywnego światła przy użyciu czystej bieli na wybranych partiach twarzy. Dzięki temu stają się one niezwykle świetliste, jakby były oświetlone od wewnątrz.
Gdy wszystkie powierzchnie otrzymają już swoje barwy, przechodzi się do opracowania detali szat, elementów architektury oraz pozostałych składników kompozycji: roślin, zwierząt itp., które pojawiają się w niektórych scenach, takich jak Narodzenie Pańskie, Przemienienie czy Zmartwychwstanie.
Inskrypcje
Gdy prace malarskie zostaną całkowicie ukończone i dopracowane we wszystkich szczegółach, umieszcza się inskrypcje z imionami Pana Jezusa, Najświętszej Maryi Panny, przedstawionych świętych lub z nazwą ukazanego misterium. Wykonuje się je w języku cerkiewnosłowiańskim, greckim, łacińskim, a współcześnie także w językach narodowych.
Często używa się tradycyjnych skrótów. Na przykład u góry tej ikony, gdzie po obu stronach widnieje tradycyjny skrót greckich słów Mètèr Theou – Matka Boża.
Werniksowanie i poświęcenie
- Symbolika kolorów -
W sztuce pisania ikon kolory mają swoje znaczenie symboliczne.
Złoto
Złoto nie jest w ikonie postrzegane jako zwykła barwa materialna, lecz jako czyste odbicie blasku Boskiego światła. Gdy inne kolory żyją światłem padającym na nie z zewnątrz, złoto promieniuje swoim własnym blaskiem. Dlatego też odgrywa ono zasadniczą rolę w ikonie. Jest szczególnie odpowiednie do wyrażania rzeczywistości Boskiej. Złote tło ikony oznacza Boską przestrzeń, natomiast złoto nimbów – świętość.
Biel
Biel również symbolizuje rzeczywistość Boską, ponieważ przez swoją neutralność kolorystyczną (czyli swoisty brak barwy) jest szczególnie bliska czystemu światłu. W ikonie biel dominuje nad innymi barwami; zdaje się wychodzić ku patrzącemu z większą siłą niż pozostałe kolory. Efekt ten jest często wykorzystywany w ikonach Przemienienia Pańskiego lub Zstąpienia do Otchłani, gdzie Chrystus ukazany jest w nieskazitelnie białej szacie, wyraźnie odcinającej się od otaczającej Go mandorli. Biel jest także kolorem szat aniołów.
Purpura
W całej starożytności purpura była kolorem królewskim. W tradycyjnej ikonografii Chrystus ukazywany jest w purpurowej tunice, ze złotymi pasami będącymi znakiem Jego Boskiej natury, na którą nałożony jest płaszcz w kolorze niebiesko-zielonym – ziemskim, symbolizującym Jego naturę ludzką. Matka Boża nosi długi ciemno purpurowy welon ozdobiony złotą lamówką (maphorion), będący znakiem jej królewskiej godności.
Czerwień
Czerwień jest barwą płomienną, która zdaje się wypływać w stronę widza. Jej dynamizm jest zbliżony do dynamiki światła. Symbolizuje krew i życie: na ikonach męczennicy są często ukazywani w jaskrawoczerwonych płaszczach. Wschodni Cesarze podpisywali oficjalne dokumenty czerwonymi literami, jakby potwierdzając je własną krwią.
Błękit i zieleń
Błękit to obecność nieba w świecie materii, a zieleń to barwa natury, symbol wzrostu i płodności, a także nadziei.
Czerń
Czerń oznacza całkowity brak światła i symbolizuje nicość oraz śmierć. W ikonografii klasycznie pojawia się w ikonie Zstąpienia do Otchłani, w dolnej partii przedstawienia, nad którą wznosi się Chrystus w lśniącej białej szacie, zwycięzca śmierci i grzechu. Podobnie w ikonie Narodzenia Pańskiego czerń jest kolorem wnętrza groty; z kolorem tym wyraziście kontrastuje biel szaty Nowonarodzonego – Odwiecznego Boga wkraczającego w nicość świata podległego zepsuciu.